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(46)忆江南·江南好,风景旧曾谙 (唐)白居易
作词:白居易
作曲:阎勇
江南好,風景舊曾諳。
日出江花紅勝火,
春來江水綠如藍。
能不憶江南。

江南好,风景旧曾谙。
日出江花红胜火,
春来江水绿如蓝。
能不忆江南。

jiāng nán hǎo   fēng jǐng jiù céng ān   
江 南 好 , 风 景 旧 曾 谙 。 
rì chū jiāng huā hóng shèng huǒ       
日 出 江 花 红 胜 火 ,     
chūn lái jiāng shuǐ lǜ rú lán       
春 来 江 水 绿 如 蓝 ,     
néng bù yì  jiāng nán           
能 不 忆 江 南 ?

注释
  1. 谙:熟悉。 
  2. 红胜火:颜色鲜红胜过火焰。 
  3. 蓝:蓝草,一种植物,它的叶子可以用来制作青色的颜料。
  忆江南:词牌名。
  谙:熟悉。
  江花:江边的花朵。一说指江中的浪花。
  蓝:蓝草,叶子青绿色的可以用来制作染料。
  忆:怀念。 
古诗今译 
  江南是个好地方,那里的风景我熟悉。日出时,江边红花比火还红艳,春天里,一江绿水仿佛被蓝草浸染。怎能让人不常常思念美好的江南? 
名句赏析——“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝” 
  这是一幅五彩的画,画出了江南好。白居易虽出生在北方,但担任杭州刺史、苏州刺史后,苏、杭的秀丽风景给他留下了美好的记忆,回到北方以后他写了不少怀念旧游的作品,《忆江南》便是其中的代表作。这首诗开篇就感叹“江南好”,江南好,好在何处,当然是一言难尽,而一首词的篇幅很小,容不得详细叙述,白居易在这里选择了江花和春水,衬以日出和春天的背景,显得十分鲜艳奇丽,生动地描绘出江南春意盎然的大好景象。“日出”二句对仗工整,色彩明丽,是一句广为后人传诵的名联。在作者笔下,江花与火对照,花的红艳令人赞叹;描绘江水,绿、蓝并举,水色的碧绿深浓似在眼前。短短两句十四个字,写尽了江南春日胜景。如此美丽的景色,怎能不使作者魂牵梦绕?因此,末句“能不忆江南”便自然流出,而作者对江南的忆念之情,对江南赞美之情也在不言中洋溢出来。 

古诗词鉴赏
    白居易先后做过杭州、苏州刺史,江南的旖旎风光给他留下了难忘的记忆。回到洛阳以后,他写了不少怀念旧游的诗作。六十七岁那年,写下三首《忆江南》,抒发了他对江南的赞美、忆念之情。这是其中的第一首。 
  首句“江南好”,开门见山,实话实说。一个“好”字,饱含着诗人深情的赞叹。次句“风景旧曾谙”,抚今追昔,说明江南风景之美是当年自己亲身感受到的,是非常熟悉的。这一句既落实了“好”字,又点明了“忆”字。 

   “日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”两句,具体描写“旧曾谙”的江南春色:红日东升,阳光灿烂,在朝阳的映照下,江畔姹紫嫣红的鲜花比火还要红;春江水清,波碧,在满地绿草的映衬下,显得比蓝草还要绿。诗人抓住了“江花”“江水”两件最有代表性的景物,对江南春光作了高度的概括,在读者面前展现出一幅风和日丽、花红水碧、生气盎然的江南春色图。最妙的是“红胜火”“绿如蓝”六个字,既用同色烘染的手法突出了花红、水绿,又用异色映衬的手法使江花和江水互为背景,显得更加绚丽可爱。

    结尾“能不忆江南”一句用反问语气,流露出强烈的赞叹和眷恋之情。

(演唱:司马青云) (诵读:阎杉杉)

白居易与元白诗派 文章来源:《中国文学史》,袁行霈主编

   与韩孟诗派同时稍后,中唐诗坛又崛起了以白居易、元稹为代表的元白诗派。这派诗人重写实、尚通俗,走了一条与韩孟诗派完全不同的创作道路。清人赵翼说:“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警,务言人所不敢言;元、白尚坦易,务言人所共欲言。”(《瓯北诗话》卷四)表面看来,二者似背道而驰,但实质却都是创新,取途虽殊而归趋则同。 

第一节 唐代中期重写实、尚通俗的诗歌思潮与诗歌创作

   杜甫写实倾向的承传与时代风尚及民歌的影响张籍、王建的通俗化诗风与写实表现元稹的诗歌创作

   元、白诗派的重写实、尚通俗是中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮,其远源可以追溯到三百篇中的“风”诗和汉魏乐府民歌那里,其近源则是安史之乱以来一批具有写实倾向的诗人创作,尤其是伟大诗人杜甫的创作。杜甫晚年饱经战乱,深入地接触了下层社会,创作了大量反映民生苦难的优秀篇什,如有名的 “三吏”、“三别”、《兵车行》、《彭衙行》、《悲陈陶》、《哀江头》等即是。这些诗作有两点最值得注意:一是继承了古乐府的形式,自拟新题,缘事而发,写真实时事、亲身见闻;二是以朴实真切的语言乃至口语入诗,力求通俗浅显。杜甫入蜀以后,这种倾向更得到新的发展,有时直以方言俚语作诗,“朴野气象如画”(王嗣奭《杜臆》卷四)。明人胡震亨引焦竑批评杜诗说:“杜公往往要到真处、尽处,所以失之。”“雅道大坏,由老杜启之也。”(《唐音癸签》卷六)这些批评,正好反证了杜甫在打破精雅的古典诗歌传统,将诗歌引向通俗、写实方面所作的突出贡献。

   杜甫诗中的写实性和通俗化倾向,在与他同时或稍后的元结、顾况、戴叔伦等人手中得到了不同程度的表现和继承,而到了贞元、元和年间,则有了强烈的回响。元稹、白居易都对杜甫的写实之作全力推崇,白居易说得更为具体:“杜诗最多,可传者千馀首,……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章,‘朱门酒肉臭,路有冻死骨’之句,亦不过三四十首。杜尚如此,况不逮杜者乎?”(《与元九书》)这里,白居易将其全部注意力都投向了杜甫的写实讽时之作,对于杜的其他作品以及“不逮杜”的作家作品,则评价偏低,说明白居易继承杜甫写实传统的意识是非常明确的。元稹除了注目于杜甫的诗歌内容,还对杜诗的通俗化倾向寄予一瓣心香:“怜渠直道当时语,不著心源傍古人。”(《酬孝甫见赠十首》之二)“当时语”即当时民间的俗语言。在诗中使用“当时语”,既然有老杜在前导源,则后继者便有了坚实的依据。于是,张籍、王建、白居易、元稹等人纷纷起而效仿,致力于通俗晓畅、指事明切的乐府诗的创作,白居易作诗甚至要求老妪能解(释惠洪《冷斋夜话》),一时间蔚为风气。

   在这一诗歌通俗化的过程中,张、王、元、白等人还自觉地向民歌学习,写下了不少颇具民歌风味的歌诗。如张籍的《白鼍鸣》、《云童行》、《春别曲》,王建的《神树词》、《古谣》、《祝鹊》,白居易的《竹枝》、《杨柳枝》、《何满子》等,都平实浅易,自然明快,充满乡土市井气息。白居易《杨柳枝二十韵》自注:“《杨柳枝》,洛下新声也。”说明他是在依当时新的曲调填词;《听弹湘妃怨》“似道萧萧郎不归”句下自注:“江南新词云:‘暮雨萧萧郎不归’,几乎是不加变动地将民歌原辞纳入诗中。此外,他们的乐府诗创作,也受到来自民歌的不小影响,陈寅恪指出:“乐天之作新乐府,乃用毛诗,乐府古诗,及杜少陵诗之体制,改进当时民间之歌谣。……实则乐天之作,乃以改良当日民间口头流行之俗曲为职志。”(《元白诗笺证稿·新乐府》)这样一种接近民间取法民歌的群体性努力,反映了此期诗人已形成通俗化审美的自觉追求;而当这种自觉追求与他们对杜诗写实倾向的自觉承传聚合一途,并受到尚俗时风的强烈鼓荡时,自然而然便会迅猛发展,在诗坛形成轩然大波。白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》有云:“诗到元和体变新。”李肇《国史补·叙时文所尚》指出:元和以后,诗章则“学浅切于白居易,学淫靡于元稹”。由此看来,诗歌的通俗化实在已是当时众人所趋的时代风尚了。

   张籍、王建是中唐时期较早从事乐府诗创作的诗人,时号“张王”。张籍(766?~830?),字文昌,苏州人。贞元十五年(799)登进士第,曾任太常太祝,久未升迁,长庆初,因韩愈推荐而为国子博士,后转水部员外郎、国子司业,人称张水部或张司业。有《张司业集》,存诗四百馀首。

   张籍一生交游甚广,与同时诗人如王建、孟郊、韩愈、白居易、元稹、刘禹锡等人都有交往,就在与韩愈关系最为密切。但从性格上讲,张籍更近于白居易的平易通脱,而不同于韩愈的激切峻刻。韩愈和白居易都有论张籍诗风的诗,韩称其“古淡”(《醉赠张秘书》),白则称赏其讽谏之义:“尤工乐府诗,举代少其伦。……风雅比兴外,未尝著空文。”(《读张籍古乐府》)

   张籍有乐府诗90首,有古题,也有新题,取材非常广泛,农民、樵夫、牧童、织妇、船工、兵士,都成了表现对象;商人的奢侈牟利、官府的横征暴敛、战争的残酷破坏、边将的邀宠无能,在诗中也有真切反映;但张籍乐府中写得最集中、最深刻的,还是农民的生活和苦难,如《野老歌》:

   老农家贫在山住,耕种山田三四亩。苗疏税多不得食,输入官仓化为土,岁暮锄犁傍空室,呼儿登山牧橡实。西江贾客珠百斛,船中养犬长食肉。

   诗简略地勾勒了老农一年的苦辛,语极平实,却字字血泪。官府的残酷、老农的凄苦、社会的不公,都从“化为土”三字和“船中养犬长食肉”的对比中自然传达出来,不着意于讽谕而讽谕之义已见。这正是张籍乐府之一特色。

   张籍的乐府诗一般选题不大,都是些“俗人俗事”,但挖掘甚深,往往由一人一事一语见出社会的缩影。如其《牧童词》共十句,前八句写牧牛情景,盎然如画,末两句以牧童喝牛之语说道:“牛牛食草莫相顾,官家截尔头上角!”平淡随意中传达出一个触目惊心的社会现实:官家对农民欺压掠夺,连牛角都不放过;而牧童动辄用“官家”吓嘘牛,正说明百姓们对统治者已是何等的恐畏和反感。又如《征妇怨》借“夫死战场子在腹”来表现战争给人民造成的苦难,《促促词》通过“家中姑老子复小,自执吴绡输税钱”的情景反映农妇的艰辛及其对远行丈夫的思念,都是似浅实深的例子。

   张籍乐府还擅长刻划人物的心理活动,如取材于吏人生活的《乌夜啼引》写 “吏人得罪囚在狱”后,接写其妻:“少妇起听夜啼乌,知是官家有赦书。下床心喜不重寐,未明上堂贺舅姑。”宛如一幕由悲转喜的活剧,人物心态灵活跳脱,声情毕现。那首有名的《节妇吟》则借男女情爱写自己的政治态度,入情入理,一波三折,最后以“还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时”结束,将人物在两美难全之际复杂微妙的心理活动展示出来,极贴切传神。

   张籍的近体,也多追求一种平易而意蕴深厚的风格,如《秋思》:洛阳城里见秋风,欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。

   一个“又开封”,与前句的“复恐”紧相关合,将“万重”意绪无从表达又恐表达不尽的复杂心态婉转表现出来,耐人寻味。宋人张戒说张藉诗“专以道得人心中事为工,……思深而语精”(《岁寒堂诗话》卷上),王安石评价张诗 “看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”(《题张司业诗》),都很有见地。张籍的不少优秀诗作表面看来非常平易、本色,无丝毫雕琢痕迹,但其中又确确实实融入了作者在布局造语上的大量心血。只是所有这些功夫,在诗成之后都已浑化无迹了。

   王建(766?~?),字仲初,颍川(今河南许昌市)人。出身寒微,初为官时已近五十。曾任县丞、太府寺丞等小官、闲官,大和年间,官终陕州司马。有《王司马集》,存诗五百馀首。

   王建与张籍有同窗之谊,诗风也近似,所作古题乐府约三十首,新题乐府175首,其中有不少描写农民日常生活,表现其喜怒哀乐,生活气息浓厚,如《田家行》:

   男声欣欣女颜悦,人家不怨言语别。五月虽热麦风清,檐头索索缲车鸣。野蚕作茧人不取,叶间扑扑秋蛾生。麦收上场绢在轴,的知输得官家足。不望入口复上身,且免向城卖黄犊。田家衣食无厚薄,不见县门身即乐。

   诗写收获季节的农村场景和农家心境,极平和恬淡,洋溢着一种愉悦气息。比起张籍《野老歌》中的“老农”来,这里的农民生活要相对好一些,因为遇到了一个好年景,打下的粮食、纺织的丝线虽不指望“入口复上身”,但交纳租税却已足够。“田家衣食无厚薄,不见县门身即乐”,这就是农民的唯一要求和希望。王建用质朴自然的诗句将这极微薄的要求和希望表述出来,同时也将欢乐表层掩抑下的农民的悲哀和忍耐十分真切地表现出来。

   王建与张籍虽都以写实见长,但王建诗往往更含蓄、更隐曲一些。如《织锦曲》以精细的笔触描写织锦女劳作的艰辛,结尾写道:“莫言山积无尽日,百尺高楼一曲歌。”劳动的果实自己不能享有,而全被统治者拿去,主人公内心的怨恨、哀伤可想而知,但王建不予说破,含情全在暗示之中。《簇蚕词》前半极力铺写、渲染农民对好年景的期望和丰收时的喜悦,至后半气氛陡变:“三日开箔雪团团,先将新茧送县官。已闻乡里催织作,去与谁人身上著?”通过前后乐与悲的鲜明对比,已清晰地反映了诗人的不平和愤怒,尾句只轻轻一问,便于不动声色中将题旨表露出来。

   除了上述表现农民生活的作品外,王建还写了不少边塞题材的诗作,如《辽东行》、《送衣曲》、《饮马长城窟》等,大都声调低沉,已很不同于盛唐边塞诗的昂扬振作了。王建又有反映宫女生活、以白描见长的《宫词》百首,其中不乏构思巧妙、清新可诵的篇章:

   树头树底觅残红,一片西飞一片东。自是桃花贪结子,错教人恨五更风。

   王建和张籍的诗歌曾得到后世的广泛好评。明人高棅指出:“大历以还,古声愈下。独张籍、王建二家体制相似,稍复古意。或旧曲新声,或新题古意,词旨通畅,悲欢穷泰,慨然有古歌谣之遗风。”(《唐音癸签》卷七引)清人翁方纲也说:“张、王乐府,天然清削,不取声音之大,亦不求格调之高,此真善于绍古者。较之昌谷,奇艳不及,而真切过之。”(《石洲诗话》卷二)可以说,在扭转大历风调,继承汉魏乐府和杜诗传统,将诗歌创作导向重写实、尚通俗之路的过程中,张籍、王建的贡献是不可忽视的,他们的努力,对元稹、白居易的新乐府创作有着直接的影响。

   元稹(779~831),字微之,洛阳人。贞元九年(793)明经及第,十年后与白居易同以书判拔萃科登第,元和元年(806)又与白居易一起以制科入等,授左拾遗,后转监察御史。元稹生性激烈,少柔多刚,参政意识和功名欲望甚强。屡屡上书论事,指摘时弊,或实地纠劾,惩治猾吏,也因此而多次遭贬,先后为江陵士曹参军、唐州从事、通州司马、虢州长史,元和末年回朝,历任膳部员外郎、祠部郎中、知制诰等,并于长庆二年升任宰相。因与裴度发生冲突,为相仅四个月即被罢为同州刺史。此后又任过浙东观察使、武昌军节度使等职,53岁得暴疾卒于武昌任所。有《元氏长庆集》,存诗八百馀首。

   元稹的乐府诗创作受到张籍、王建的影响,但他的“新题乐府”却直接缘于李绅的启迪。元和四年(809),他读了李绅写的20首“新题乐府”后,写下12首和诗。李绅的原作今已无存,现只能从他的《悯农二首》等诗和元稹的和作来推测其面目了。元稹的和诗虽都是写实之作,如《上阳白发人》写宫女的幽禁之苦,《五弦弹》借“弦”与“贤”的谐音,写任用贤才之事,《法曲》对 “胡音胡骑与胡妆,五十年来竞纷泊”的习俗表示不满……,但其中不少篇章却殊少情致,概念化倾向很强,且叙事繁乱,往往“一题涵括数意”(陈寅恪《元白诗笺证稿·古题乐府》)。

   比起上述新题乐府来,元稹于元和十二年(817)与刘猛、李余相和,所作19首《乐府古题》要好一些。这些作品或“虽用古题,全无古意”,或“颇同古意,全创新词”,都是“寓意古题,刺美见事”(《乐府古题序》)的讽谕之作。其中《织妇词》、《田家词》较具代表性。《织妇词》写织妇为缴纳紧迫的租税而从事艰苦劳动,头白了还不能嫁人,以至于羡慕檐前蜘蛛“能向虚空织网罗”。《田家词》反映了农民生活的苦难:“一日官军收海服,驱牛驾车食牛肉。归来收得牛两角,重铸锄犁作斤劚。姑舂妇担去输官,输官不足归卖屋。” 结尾更出之以反语:“愿官早胜仇早复,农死有儿牛有犊,誓不遣官军粮不足。” 在这些古题乐府中,元稹改进了新题乐府的不足,每首只述一意,使得题旨集中明确,多用三五七言相间杂的句式,甚至以11字为句(如《董逃行》“尔独不忆年年取我身上膏”),参差错落,稍有风致。但就总体水平看,语言仍嫌滞涩,《人道短》诸篇全出以议论,枯燥乏味。

   元稹的代表作是写于元和十三年(818)的《连昌宫词》。这是一首叙事长诗,通过连昌宫的兴废变迁,探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由。诗的前半从“连昌宫中满宫竹,岁久无人森似束”的荒凉景象写起,引出“宫中老翁” 对此宫昔盛今衰的追述;后半借作者与老人的一问一答,探讨“太平谁致乱者谁” 的大问题,最后归穴为“老翁此意深望幸,努力庙谟休用兵”的题旨。全诗以叙述为主,杂以议论,表现了明显的劝戒规讽之意,但不能因此就说这是一首讽谕诗。从艺术构思和创作方法上看,此诗将史实与传闻糅合在一起,辅之以想象、虚构,把一些与连昌宫中本无关联的人物、事件集中在连昌宫中展开描写,既渲染了诗的氛围,也使得诗情更加生动曲折。陈寅恪认为:“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及《传》之影响,合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”(《元白诗笺证稿》第三章)元稹另有一首《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。”虽仅寥寥20字,却包孕丰富,情致宛然,与《连昌宫词》有异曲同工之妙。

   作为一位典型的才子型作家,元稹不仅性敏才高,而且风流多情。他年轻时曾有过艳遇,创作了《莺莺传》传奇和《会真诗三十韵》,此后又写下了大量艳情诗,内容多是对自身经历的追忆,如《春晓》:

   半欲天明半未明,醉闻花气睡闻莺。猧儿撼起钟声动,二十年前晓寺情。

   又如《离思五首》其四:曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。

   这些小诗语言浅易,格调轻快,而又低回缱绻,一往情深。另外,元稹曾在妻子韦丛死后写下不少悼亡诗,抒发哀思和怀念,其中最为人称道的是《遣悲怀三首》。这三首诗全是对亡妻生前身后琐事的描摹,却寄寓着一种人生的至情,其中一些诗句尤其饱含哀思,动人肺腑。如云:“昔日戏言身后意,今朝都到眼前来”、“诚知此恨人人有,贫贱夫妻百事哀”、“惟将终夜长开眼,报答平生未展眉。”清人蘅塘退士指出:“古今悼亡诗充栋,终无能出此三首范围者,勿以浅近忽之。”(《唐诗三百首》)堪称的评。

   在中唐诗坛,元稹与白居易交谊最深,二人曾写下了大量唱和诗作,关于这方面的情形,我们将在第三节中加以论述。

第二节 白居易的诗歌主张及其讽谕诗

   白居易的生平及其诗歌主张 讽谕诗与《新乐府》创作的得与失

   白居易(772~846),字乐天,原籍太原,后迁居下邽(今陕西渭南),生于新郑(今河南新郑县)。十一二岁时,因避战乱而迁居越中,后又往徐州、襄阳等地,过着颠沛流离的生活。贞元十六年(800)进士及第,三年后中书判拔萃科,授秘书省校书郎。元和元年(806),为应制举,他与元稹闭户累月,研讨其时社会政治各种问题,撰成《策林》七十五篇,其中不少条目与白居易日后的政治态度和诗歌见解都有关联。是年,制科入等,授盩厔尉,次年为翰林学士。

   元和三年至五年,授左拾遗、充翰林学士。在这一时期,白居易以极高的参政热情,“有阙必规,有违必谏”(《初授拾遗献书》),屡次上书,指陈时政,倡言蠲租税、绝进奉、放宫女、抑宦官,在帝前面折廷诤。与此同时,他还创作了《秦中吟》、《新乐府》等大量讽谕诗,锋芒所向,权豪贵近为之色变。

   元和五年(810),白居易改官京兆府户曹参军,仍充翰林学士。元和六年四月至九年冬,因母丧而回乡守制。生活环境的改变,使白居易有馀暇对往昔的作为和整个人生进行认真的思考,他早就存在着的佛、道思想逐渐占了上风,对政治的热情开始减退。所谓“直道速我尤,诡遇非吾志。胸中十年内,消尽浩然气”(《适意二首》其二)。正可看作他心理变化的佐证。元和十年(815),白居易回朝任太子左赞善大夫,因宰相武元衡被盗杀而第一个上书请急捕贼,结果被加上越职言事以及一些莫须有的罪名,贬为江州(今江西九江市)司马。这次被贬,对白居易内心的震动是不可言喻的。他以切肤之痛去重新审视险恶至极的政治斗争,决计急流勇退,避祸远害,走“独善其身”的道路。这一年,他写下了著名的《与元九书》,明确、系统地表述了他的人生哲学和诗歌主张。

   元和十三年底,白居易迁忠州刺史,元和十五年穆宗继位后,被召回朝,先后任主客郎中、知制诰、中书舍人。长庆二年(822),出刺杭州,此后又历任苏州刺史、秘书监、刑部侍郎、河南尹、太子少傅等职。武宗会昌二年(842),以刑部尚书致仕,闲居洛阳履道里,自号“醉吟先生”、“香山居士”。会昌六年(846),年七十五卒。有《白氏长庆集》,存诗二千八百馀首。

   白居易是中唐时期极可注意的大诗人,他的诗歌主张和诗歌创作,以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现,在中国诗史上占有重要的地位。在《与元九书》中,他明确说:“仆志在兼济,行在独善。奉而始终之则为道,言而发明之则为诗。谓之讽谕诗,兼济之志也;谓之闲适诗,独善之义也。”由此可以看出,在白居易自己所分的讽谕、闲适、感伤、杂律四类诗中,前二类体现着他 “奉而始终之”的兼济、独善之道,所以最受重视。而他的诗歌主张,也主要是就早期的讽谕诗的创作而发的。

   早在元和初所作《策林》中,白居易就表现出重写实、尚通俗、强调讽谕的倾向:“今褒贬之文无核实,则惩劝之道缺矣;美刺之诗不稽政,则补察之义废矣。……俾辞赋合炯戒讽谕者,虽质虽野,采而奖之。”(六十八《议文章》)诗的功能是惩恶劝善,补察时政,诗的手段是美刺褒贬,炯戒讽谕,所以他主张: “立采诗之官,开讽刺之道,察其得失之政,通其上下之情。”(六十九《采诗》)他反对离开内容单纯地追求“宫律高”、“文字奇”,更反对齐梁以来“嘲风月、弄花草”的艳丽诗风。在《新乐府序》中,他明确指出作诗的标准是:“其辞质而径,欲见之者易谕也;其言直而切,欲闻之者深诫也;其事核而实,使采之者传信也;其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。”这里的“质而径”、“直而切”、 “核而实”、“顺而肆”,分别强调了语言须质朴通俗,议论须直白显露,写事须绝假纯真,形式须流利畅达,具有歌谣色彩。也就是说,诗歌必须既写得真实可信,又浅显易懂,还便于入乐歌唱,才算达到了极致。

   白居易对诗歌提出的上述要求,全部目的只有一个,那就是补察时政。所以他紧接着说:“总而言之,为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作也。” (《新乐府序》)在《与元九书》中,他回顾早年的创作情形说:“自登朝来,年齿渐长,阅事渐多,每与人言,多询时务;每读书史,多求理道,始知文章合为时而著,歌诗合为事而作。”为时为事而作,首要的还是“为君”而作。他也说:“但伤民病痛,不识时忌讳”(《伤唐衢二首》其二),并创作了大量反映民生疾苦的讽谕诗,但总体指向却是“唯歌生民病,愿得天子知”(《寄唐生》)。因为只有将民情上达天听,皇帝开壅蔽、达人情,政治才会趋向休明。

   由重写实、尚通俗、强调讽谕,到提倡为君为民而作,白居易提出了系统的诗歌理论,他的《秦中吟》、《新乐府》等讽谕诗便是在这一理论的指导下创作的。这一理论以其突出的现实针对性和通俗化倾向,有可能使诗歌更接近于社会现实,以至于干预政治。这一理论,是儒家传统诗论的直接继承,也是杜甫的写时事的创作道路的进一步发展。从写时事这一点说,白居易与杜甫是相同的;但杜甫唯写所见所感,生民疾苦与一己遭遇之悲怆情怀融为一体,虽于写实中时时夹以议论,含讽谕之意,却并非以讽谕为出发点。杜诗出之以情,白居易与杜甫之不同处,正在于他出之以理念,将“为君”而作视为诗歌的主要目的,从而极度突出了诗歌的现实功利色彩,将诗歌导入了狭窄的路途。因过分重视诗的讽刺功用,从而将诗等同于谏书、奏章,使不少诗的形象性为讽刺性的说理、议论所取代。因评诗标准过狭过严,导致历史上不符合此一标准的大量优秀作家、作品被排斥在外。所有这些,对当时和后世都产生了一定的不良影响。

   白居易的讽谕诗有一百七十馀首,这些诗大都作于贬谪之前,在写实和尚俗一点上,与张籍、王建等人一脉相通,而且在反映现实的深广度和尖锐性上,有更进一步的发展。

   《观刈麦》是元和元年诗人为盩厔尉时写下的一篇较早的作品,诗从“田家少闲月,五月人倍忙”写起,中段细述农人“足蒸暑土气,背灼炎天光”的艰辛和“家田输税尽,拾此充饥肠”的哀痛,最后以“念此私自愧,尽日不能忘”结束,于真切自然的描写中见出“田家”的巨大不幸,作者的反躬自责也显得分外深刻。他如《村民苦寒》前半写“北风利如剑,布絮不蔽身”的贫民,后半写 “褐裘复絁被,坐卧有馀温”的自己,两相对照,发为“念彼深可愧,自问是何人”的感慨,真情挚意出自肺腑之间;《宿紫阁山北村》通过自己的亲身见闻,真实地表现了神策军“夺我席上酒,掣我盘中飧”的蛮横强暴,最后以“主人慎勿语,中尉正承恩”的讽刺之语结束,笔锋直指作为神策军统领的宦官。

   上述作品只是白居易讽谕诗的一小部分,但却大体展示了此类诗作的两个基本倾向,即对下层民众苦难生活的深刻反映,对上层达官贵人腐化生活和欺压人民之恶行的尖锐揭露。这种反映和揭露,是有名的《秦中吟》和《新乐府》中更是得到了淋漓尽致的表现。

   《秦中吟》是组诗,共十首,“一吟悲一事”(《伤唐衢二首》其二),集中暴露了官场的腐败、权贵们的骄横奢侈及对劳苦民众的多重欺压。如《重赋》直斥统治者对百姓的残酷剥夺:“夺我身上暖,买尔眼前恩!”《伤宅》揭露达官贵人为富不仁,“厨有臭败肉,库有贯朽钱”却“忍不救饥寒”。《歌舞》写 “朱轮车马客,红烛歌舞楼。欢酣促密坐,醉暖脱重裘”的游乐,尾句出之以 “岂知阌乡狱,中有冻死囚”的激愤之语;《买花》通过一位“田舍翁”偶来买花处的所见所感,发为“一丛深色花,十户中人赋”的痛切针砭;《轻肥》则将矛头指向宦官集团的那些内臣、大夫、将军:

   意气骄满路,鞍马光照尘。借问何为者,人称是内臣。朱绂皆大夫,紫绶或将军。夸赴军中宴,走马去如云。樽罍溢九酝,水陆罗八珍。果擘洞庭橘,脍切天池鳞。食饱心自若,酒酣气益振。是岁江南旱,衢州人食人。

   这是两个宛如天壤之别的阶层:一方脑满肠肥,花天酒地,另一方则天灾人祸,竞至“人食人”!这鲜明的对比,很容易使人想起杜甫的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”来。

   《新乐府》五十首,作于元和四年,至元和七年大体改定。这是一组有着明确政治目的、经过严密组织构建的系统化诗作,内容颇为广泛,涉及到王化、治乱、礼乐、任贤、时风、边事、宫女诸多方面,但其中写得好而且有价值的,仍然是反映民生疾苦和下层情事、揭露弊政和权贵丑恶的那些篇章。如果将这些诗作与元稹的“新题乐府”作一对比,则其成就显然高出许多。首先,一篇专咏一事,篇题即所咏之事,篇下小序即该篇主旨。如《上阳白发人》,“愍怨旷也”;《红线毯》,“忧蚕桑之费也”;《秦吉了》,“哀冤民也”;《卖炭翁》, “苦宫市也”……这种安排使得中心突出,意旨明确,避免了一题数意、端绪繁杂的弊病。其二,不少篇章形式灵活,多以三字句起首,后接以七字句,富有民歌咏叹情调;在语言运用上,力避典雅的书面语,而用口头语或俗语穿插其间,如《秦吉了》开篇这样写道:“秦吉了,出南中,彩毛青黑花颈红。耳聪心慧舌端巧,鸟语人言无不通。”浅显流利,读来琅琅上口。诗的后半以秦吉了喻谏官,以鸡燕喻百姓,以凤凰喻君主:“秦吉了,人云尔是能言鸟,岂不见鸡燕之冤苦?吾闻凤凰百鸟主,尔意不为凤凰之前致一言,安用噪噪闲言语!”用寓言形式进行讽刺批判,含蓄而切当。其三,一些优秀诗篇善于生动地描绘人物,感情浓烈。如《上阳白发人》中间一段写那位白头宫女因被妒而“潜配上阳宫”后的生活:

   宿空房,秋夜长,夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影,萧萧暗雨打窗声。春日迟,日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻,梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然,春往秋来不记年。唯向深宫望秋月,东西四五百回圆。

   这段描写与《长恨歌》中唐明皇思念杨妃的一段描述颇为相近。又如《井底引银瓶》中女主人公对少时生活情景的一段回忆:

   忆昔在家为女时,人言举动有殊姿:婵娟两鬓秋蝉翼,宛转双蛾远山色。笑随戏伴后园中,此时与君未相识。妾弄青梅凭短墙,君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾,一见知君即断肠。

   浅俗明快,又富情韵,字里行间,洋溢一股青春气息。由于这对青年男女没有经过父母之命、媒妁之言即结合在一起,最终导致爱情悲剧。诗的最后发为议论:“寄言痴小人家女,慎勿将身轻许人。”但由于叙写时感情超越于“止淫奔” 的题旨之外,透露出强烈的悲剧气氛,所以仍然引发读者的深切同情。

   在《新乐府》五十首中,包容以上诸点而取得突出成就的,应首推那篇批判宫市和宦官、为贫苦百姓鸣不平的《卖炭翁》。这首诗借卖炭老翁由“伐薪烧炭” 到进城“卖炭”再到炭被抢走的遭遇,深刻地揭露了宫市扰民害民、宦官强取豪夺的野蛮行径。其中“可怜身上衣正单,心忧炭贱愿天寒”两句尤为精警,先用 “可怜”二字倾注无限同情,继以一“忧”一“愿”来写卖炭老人的艰难处境和细微复杂的心理活动,真实贴切。诗中未发一句议论,全用形象说话,却发人沉思。此外,《新丰折臂翁》和《杜陵叟》也是以老翁为表现对象的诗作,前者写一位60年前为逃兵役而“偷将大石捶折臂”的老人的不幸遭遇,借此对不义战争进行了谴责;后者以沉重的笔触,描写了天灾人祸袭击下农村的凋敝和农民的惨状,并借诗中人之口痛切呼喊:“剥我身上帛,夺我口中粟,虐上害物即豺狼,何必钩爪锯牙食人肉!”声宏调激,带着强烈的批判。这两首诗就艺术成就来讲虽不及《卖炭翁》,但在人物描写和反映现实的深度上,同样具有不容忽视的价值。

   当然,白居易的《新乐府》又是有不少缺憾的。其一,《新乐府》的创作目的是“首句标其目,卒章显其志”(《新乐府序》),为了做到这一点,作者往往不惜以丧失艺术性为代价,给诗篇添加一个议论的尾巴;有时则画蛇添足,作不必要的重复。其二,有些诗篇所写事件,诗人本无深感,只是为了凑足五十篇之数而作,所以写得枯燥乏味,不耐咀嚼,如《七德舞》、《法曲歌》、《二王后》、《采诗官》等,大都是议论和说教的堆积。同时,由于过多注重诗的现实功利目的,作者常用理念去结构诗篇,真情实感相对不足,比起杜甫那些深切体察民瘼、一任情感自然流露而又意蕴丰厚的乐府佳作来,《新乐府》中不少作品确有一间之隔。其三,在语言使用上,因一意追求浅显务尽而失之于直露无隐,有时一件简单的事理也要反复陈说,致使诗作不够精炼含蕴。

   白居易以《新乐府》为代表的讽谕诗在当时的影响并不大,以至“时人罕能知者”(元稹《白氏长庆集序》);在后世则毁誉参半。但无论如何,白居易通过自己的努力,创造了一种新的诗体和新的风格,并以“不惧权豪怒,亦任亲朋讥”(《寄唐生》)的勇气,对当时的社会丑恶进行了最大胆的指斥和抨击,这一点,是永远值得人们钦敬的。

第三节 《长恨歌》、《琵琶行》与元、白唱和诗

   《长恨歌》、《琵琶行》的艺术成就 中唐诗人的交往之风和唱和诗高潮

   贞元、元和之际,伴随着传奇小说的蓬勃发展,诗坛也出现了一些带有故事性、抒情性的长篇叙事诗,如元稹的《琵琶歌》、《连昌宫词》,李绅的《悲善才》,刘禹锡的《泰娘歌》等等。被白居易归入“感伤”类的《长恨歌》和《琵琶行》乃是这些作品中最优秀的两篇。

   《长恨歌》作于元和元年,主要根据唐明皇和杨贵妃的故事传说来结构全篇,但也受到佛教变文乃至道教仙化故事的影响,同时,其中还有作者因与自己所爱女子不能结合而产生的深挚恋情、憾恨之情的投射,因而在一定程度上已脱离了历史原貌,成为一篇以咏叹李、杨爱情为主,充满感伤情调的“风情”诗了。在创作中,作者打破了他写讽谕诗所坚持的“其事核而实”、“不为文而作”的规则,在叙事过程中一再使用想象和虚构手法,浓烈的抒情贯穿于叙事的全过程,为情而作,非为事而作,使得全诗风情摇曳,生动流转,极富艺术感慨力。

   诗的开篇部分写玄宗好色废政,杨妃恃宠而娇,终至引发安史之乱。这既是对历史事实的基本概括,也是诗题“长恨”的因由,其中或许包含有一定的讽刺意图,但作者并没将这一意图贯彻下去。自“黄埃散漫风萧索”、玄宗逃蜀、杨妃身亡始,诗情即为沉重哀伤的悲剧氛围所笼罩,周详的叙事一变而为宛曲的抒情,极力铺写玄宗在蜀中的寂寞悲伤、还都路上的追怀忆旧、回宫以后睹物思人的种种感触,并借四季景物的变换和孤寂的环境衬托他苍凉伤感的情怀:

   归来池苑皆依旧,太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉,对此如何不泪垂。春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草,落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新,椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重,翡翠衾寒谁与共?悠悠生死别经年,魂魄不曾来入梦。

   这段描写,回环往复,层层渲染,真切而不粘着,流利而又隽永,几乎字字珠玑。诗的最后一段,笔锋再转,写临邛道士鸿都客为玄宗上天入地寻觅杨妃,而杨妃竟在缥缈迷离的仙境出现──“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”。以极省净的语言和恰当的比喻,勾勒出杨妃的天生丽质和风采神韵;与诗开篇部分 “回眸一笑百媚生”、“侍儿扶起娇无力”的形象比,这里的杨妃已脱尽撩人性怀的世俗情味,而成为一个净化了的理想女神了。作者写她超凡脱俗的美,更赋予她忠于爱情的至善品性:既托道士将当年的定情物带给玄宗,又重申盟誓: “但令人似金钿坚,天上人间会相见。……在天愿为比翼鸟,在地愿为连理枝。” 然而,“比翼鸟”、“连理枝”的愿望虽然美好,此生却已难以实现,那么剩下来的,只有永难消解的“长恨”了。所以作者最后怀着对美人不幸的深切同情,对美的毁灭的沉重感伤,点出全诗的主题:

   天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期!

   《唐宋诗醇》谓:“结处点清‘长恨’,为一诗结穴,戛然而止,全势已足,更不必另作收束。”在这点题之笔里,刻骨的相思变成了不绝的长恨,特殊的事件获得了广泛的意义,李、杨的爱情得以升华,普天下的痴男怨女则从中看到自己的面影,受到心灵的震撼。诗以“长恨”命题的意义,诗在艺术上的巨大魅力,似乎正在于此。也正是由于它具有巨大的艺术魅力,所以对后世产生了深远的影响。中唐以后,写李、杨事件的诗极多,唯此诗被反复敷演为小说、戏剧,元代白朴的《梧桐雨》,清代洪升的《长生殿》,都是其中著名之作。

   《琵琶行》作于元和十一年江州贬所。与《长恨歌》有所不同的是,这首诗由历史题材转到了现实题材,通过亲身见闻,叙写了“老大嫁作商人妇”的琵琶女的沦落命运,并由此关合到自己的被贬遭际,发为“同是天涯沦落人”的深沉感慨。因为有切身体验,所以感情就来得特别深挚,因为是在贬所月夜的江面巧遇琵琶女,所以诗情就来得特别的哀婉、苍凉。诚如《唐宋诗醇》所谓:“满腔迁谪之感,借商妇以发之,有同病相怜之意焉。比兴相纬,寄托遥深。”

   在表现手法上,《琵琶行》除了用秋天的枫叶荻花和三次江月的精彩描写来烘托人物感情外,主要通过人物的动作、神态来展示其性格、心理。如“寻声暗问弹者谁,琵琶声停欲语迟”、“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”,都十分贴切地表现了弹奏者既因羞涩又因难言之痛而不愿见人的情态;从“转轴拨弦三两声”到“低眉信手续续弹”,以逐层递进的动作描写,来展示人物进入角色、开始回味往事时的神情和心绪,非常形象、逼真。至于其中对琵琶乐声的一段描写,更是精彩之至,诗人连续使用急雨、私语、珠落玉盘、花下莺鸣、冰下流泉、银瓶乍破水浆迸、铁骑突出刀枪鸣等一系列精妙的比喻,把乐声从急骤到轻微,从流利、清脆到幽咽、滞涩,再到突然激扬的过程极形象地摹写出来,而随着乐声的抑扬起伏,弹奏者动荡变化的感情也溢出行墨之外。在这里,白居易既写乐声和弹奏技艺,又写音乐旋律中所包蕴的心理内涵,而且将这三者融汇在一起,构成整个演奏过程声情变化的完美表现,这在以前的文学作品中是罕见的,而且比起同时代韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》等名作来,也以其描写的细腻、真切、自然流畅和情感的潜流暗转、突放突收而独具特色。在曲子接近终结时,作者这样写道:

   曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。

   在一声“裂帛”般的音响之后,一切都归于静寂,唯有秋月映照江心。置身斯时斯境,同怀天涯沦落之感的作者与弹者心境如何,不难想见;而由此刹那间宁静所构成的音响空白,也给读者留下了涵咏回味的广阔空间。

   《琵琶行》与《长恨歌》是白居易写得最成功的作品,其艺术表现上的突出特点是抒情因素的强化。与此前的叙事诗相比,这两篇作品虽也用叙述、描写来表现事件,但却把事件简到不能再简,只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇,诸如颇具戏剧性的马嵬事变,作者寥寥数笔即将之带过,而在最便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上,则泼墨如雨,务求尽情,即使《琵琶行》这种在乐声摹写和人物遭遇叙述上着墨较多的作品,也是用情把声和事紧紧联结在一起,声随情起,情随事迁,使诗的进程始终伴随着动人的情感力量。除此之外,这两篇作品的抒情性还表现在以精选的意象来营造恰当的氛围、烘托诗歌的意境上。如《长恨歌》中“行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声”、《琵琶行》中 “枫叶荻花秋瑟瑟”、“别时茫茫江浸月”等类诗句,或将凄冷的月色、淅沥的夜雨、断肠的铃声组合成令人销魂的场景,或以瑟瑟作响的枫叶、荻花和茫茫江月构成哀凉孤寂的画面,其中透露的凄楚、感伤、怅惘意绪为诗中人物、事件统统染色,也使读者面对如此意境、氛围而心灵摇荡,不能自己。

   当然,《长恨歌》和《琵琶行》在艺术表现上还有其他一些特点,如语言明白晓畅而又精纯确当,“无不达之隐,无稍晦之词”(赵翼《瓯北诗话》卷四);在运用想象、虚构、比喻等手法上也独占胜场。所有这些,使得这两篇作品在意境的深远、声情的浏亮、色彩的鲜明、内容的丰富上都远过前人,以至于诗成不久即被人广为传诵,连唐宣宗李忱也写诗称赏:“童子解吟长恨曲,牧儿能唱琵琶篇。”(《吊白居易》)

   中唐诗人间的交往唱和之风,早在贞元年间即已初露端倪。当时应进士举者 “多务朋游,驰逐声名”(《旧唐书·高郢传》),形成了“侈于游宴”的“长安风俗”(李肇《国史补》卷下)。而文人游宴多要作诗唱和,有时即使不游宴,也要以诗唱酬,或联络感情,或展示才学。这方面较有代表性的,当首推一代文宗权德舆及其领导的文人集团。权德舆(759~818),字载之,历任要职,并做过两年宰相,兼有政声和文名,“贞元、元和间为缙绅羽仪”(《新唐书》本传)。在他现存的三百八十多首诗中,不乏清新可诵、近似盛唐之音的佳什,但其后期诗歌,大都是与聚集在他周围的一批台阁诗人酬唱应答、在体式技巧上竞异求新之作,诸如《奉和李给事省中书情寄刘苗崔三曹长因呈许陈二阁老》、《酬崔舍人阁老冬至日宿值省中奉简两掖阁老并见示》等等,从冗长的标题即可看出诗人们的交往概况。这些诗的内容并不充实,艺术性也不强,却对贞元末年的诗坛风尚颇有影响。到了元和年间,又出现了比一般唱和更进一步的以长篇排律和次韵酬答来唱和的形式,而元稹和白居易便是这种形式的创始者。

   元稹、白居易在相识之初,即有酬唱作品,此后他们分别被贬,一在通州,一在江州,虽路途遥遥,仍频繁寄诗,酬唱不绝。所谓“通江唱和”,也就成为文学史上一个令人注目的现象。元、白此期的唱和诗多长篇排律,次韵相酬,短则五六十句,长则数百句,洋洋洒洒,蔚为大观。如白居易有《东南行一百韵》寄元稹,元稹即作《酬乐天东南行诗一百韵》回赠。这种次韵诗的创作难度是很大的,既要严守原诗之韵,又要自抒怀抱,还要写上数百句,搞得不好,就会顾此失彼;但才力大者,则可借此争奇斗胜,施展才情。诚如元稹在《上令狐相公诗启》中所言:“居易雅能为诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵,或为千言,或为五百言律诗,以相投寄。小生自审不能过之,往往戏排旧韵,别创新词,名为次韵相酬,盖欲以难相挑耳。”这样做的结果,一方面锻炼了诗人的智慧、技巧,丰富了诗歌的种类,另一方面也因过于重视形式技巧,诗人的真情实感反被冲淡乃至淹没。相比之下,倒是二人那些寄怀酬答的短篇小诗来得更为真挚耐读,清新有味。如白居易《舟中读元九诗》:

   把君诗卷灯前读,诗尽灯残天未明。眼痛灭灯犹暗坐,逆风吹浪打船声。

   元稹《酬乐天舟泊夜读微之诗》:知君暗泊西江岸,读我闲诗欲到明。今夜通州还不睡,满山风雨杜鹃声。

   元、白这类以次韵酬唱为主的短篇长章在当时流传颇广,以至“巴蜀江楚间洎长安中少年,递相仿效,竞作新词,自谓为‘元和诗’”(元稹《白氏长庆集序》)。这里的“元和诗”,实即元稹在其他场合提到的“元和体”。“元和体” 除了上述次韵相酬的长篇排律外,还包括元、白那些流连光景、浅切言情的“小碎篇章”,其中包括元稹的艳体诗。

   中唐诗人的交往、唱和真正形成高潮,是在元和之后的长庆至开成年间。这一时期,由于党争激烈、政局动荡,不少当年曾积极参与政治的文人纷纷退出政坛,东都洛阳便成了他们的闲散之地,而白居易乃是其中的核心人物之一。他时而与刘禹锡、裴度等人“为文章、把酒,穷昼夜相欢,不问人间事”(《新唐书 ·裴度传》),时而与远近诗友庚答酬唱,就中与刘禹锡、令狐楚、崔玄亮等人的唱和尤多,诗的内容则以叙写闲情雅趣、思念问候为主,很少再有昔日的政治热情了。此外,刘禹锡与令狐楚、崔玄亮、李德裕也频频唱酬,一时间蔚为风气。仅以此期编成的酬唱集来看,就有刘、白的《刘白唱和集》,白、刘、裴的《汝洛集》,刘与令狐楚的《彭阳唱和集》,与李德裕的《吴蜀集》,等等,这里需要一提的是令狐楚和崔玄亮。令狐楚(766~837),曾任宰相,长庆以后,历任节度使之职,存诗五十馀首。崔玄亮与白居易同为贞元十六年(800)进士,曾历任监察御史、州刺史等。存诗二首。现录二人唱和诗各一首,以见一斑。令狐楚《春思寄梦得乐天》:

   花满中庭酒满樽,平明独坐到黄昏。春来诗思偏何处?飞过函关入鼎门。

   崔玄亮《和白乐天》:病馀归到洛阳头,拭目开眉见白侯。凤诏恐君今岁去,龙门欠我旧时游。几人樽下同歌咏,数盏灯前共献酬。相对忆刘刘在远,寒宵耿耿梦长洲。

第四节 白居易的闲适诗

   闲适诗的内容和情调 闲适诗对后代的影响

   闲适诗和讽谕诗是白居易特别看重的两类诗作,二者都具有尚实、尚俗、务尽的特点,但在内容和情调上却很不相同。讽谕诗志在“兼济”,与社会政治紧相关联,多写得意激气烈;闲适诗则意在“独善”,“知足保和,吟玩性情” (《与元九书》),从而表现出淡泊平和、闲逸悠然的情调。如诗人步入仕途不久所作、列在白集“闲适”第一篇的《常乐里闲居偶题十六韵》一诗,即表现出对“帝都名利场”的厌倦、对现有生活的满足。诗末四句这样写道:

   窗前有竹玩,门外有酒沽。何以待君子,数竿对一壶。

   另一首作于盩屋尉时的《官舍小亭闲望》也有类似的诗句:亭上独吟罢,眼前无事时。数峰太白雪,一卷陶潜诗。人心各自是,我是良在兹。

   以淡泊知足之心,对清爽自然之景,境界不算大,格调也不甚高,但自得自适之情却别有一番意趣。这种知足保和的心境,越到晚年表现得越突出:“世间好物黄醅酒,天下闲人白侍郎。”(《尝黄醅新酎忆微之》)闲适生活与诗酒人生、拂道心境全都表现在闲适诗里:“七篇《真诰》论仙事,一卷《坛经》说佛心”(《味道》)、“绿蚁新醅酒,红泥小火炉。晚来天欲雪,能饮一杯无?” (《问刘十九》)

   白居易的知足保和,源于他对政治的厌倦和佛、老思想的影响,他炼丹服药,诵经坐禅,释、道二家在他的人生态度、生活情趣中都留下了甚深的印记。当然,也源于根深柢固的浅俗思想。他的很多闲适诗,都热衰于铺叙身边琐事,将衣食俸禄挂在嘴边,千篇一律,令人生厌。在大和八年所作的《序洛诗》中,他这样说:“自(大和)三年春至八年夏,在洛凡五周岁,作诗四百三十二首。除丧朋哭子十数篇外,其他皆寄怀于酒,或取意于琴,闲适有馀,酣乐不暇,苦词无一字,忧叹无一声,岂牵强所能致耶!”这一时期的诗作,多“称心而出,随笔抒写”(越翼《瓯北诗话》卷四),从内容到形式,都是浅之又浅,俗之又俗。苏轼说“元轻白俗”(《祭柳子玉文》),所谓白之俗,主要就表现在这里。

   白居易另有不少记游写景的“闲适”之作,很有自己的独特风貌。如那首长达1300字、被后人评为可与韩愈《南山》诗“匹敌”(《唐宋诗醇》)的《游悟真寺一百三十韵》,叙述游踪条理分明,步骤井然,有明显的散文化倾向,摹景写情既形象生动,又自然散朗。写山风是:“风从石下生,薄人而上抟。衣服似羽翮,开张欲飞骞”;写日落月出是:“西北日落时,夕晖红团团。千里翠屏外,走下丹沙丸。东南月上时,夜气青漫漫,百丈碧潭底,写出黄金盘”;写游山之意是:“我本山中人,误为时网牵。……今来脱簪组,始觉离忧患。及为山水游,弥得纵疏顽。”诗情画意弥漫其间,令人有身临其境之感。再如他被贬之后写的《题浔阳楼》、《读谢灵运诗》、《宿简寂观》、《咏意》等诗,都能以审美的眼光和清新的笔调,观照自然,抒写心愫,排遣忧愁,超然物外,表现出“逸韵谐奇趣”的特点。他的《大林寺桃花》虽仅短短四句,却理趣悠长,活泼可爱:

   人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处,不知转入此中来。

   白居易的闲适诗还有不少说理议论的篇章,所说之理又多为出世逃禅、知足保和之类,初读之下,尚觉清爽,数篇之后,便觉陈陈相因,了无新意,正如他自己所说:“诗成淡无味,多被众人嗤。上怪落声韵,下怪拙言词。”(《自吟拙什因有所怀》)但白居易诗也有说理说得好的,如组诗《效陶潜体十六首》便将议论与叙述、描写结合起来,以饮酒为契机,表现诗人“便得心中适,尽忘身外事。更复强一杯,陶然遗万累”的真实情态,较之一般纯发议论的说理诗,自不可一概而论。

   白居易的闲适诗在后代有很大影响,其浅切平易的语言风格、淡泊悠闲的意绪情调,都曾屡屡为人称道,但相比之下,这些诗中所表现的那种退避政治、知足保和的“闲适”思想,以及归趋佛老、效法陶渊明的生活态度,因与后世文人的心理较为吻合,所以影响更为深远。如白居易有“相争两蜗角,所得一牛毛” (《不如来饮酒七首》其七)、“蜗牛角上争何事,石火光中寄此身”(《对酒五首》其二)的诗句,而“后之使蜗角事悉稽之”(吴曾《能改斋漫录》卷八)。即以宋人所取名号论,“醉翁、迂叟、东坡之名,皆出于白乐天诗云”(龚颐正《芥隐笔记》)。宋人周必大指出:“本朝苏文忠公不轻许可,独敬爱乐天,屡形诗篇。盖其文章皆主辞达,而忠厚好施,刚直尽言,与人有情,于物无着,大略相似。谪居黄州,始号东坡,其原必起于乐天忠州之作也。”(《二老堂诗话》)凡此种种,都展示出白居易及其诗的影响轨迹。
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古诗新唱-忆江南 (唐)白居易
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(第 46 首)
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