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阎勇古诗歌曲三百首首页 >> 视频 >> (162)关雎·關關雎鳩,在河之洲 (周)诗经
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(162)关雎·關關雎鳩,在河之洲 (周)诗经
作词:诗经
作曲:阎勇
關關雎鳩,在河之洲。
窈窕淑女,君子好逑。
參差荇菜,左右流之。
窈窕淑女,寤寐求之。
求之不得,寤寐思服。
悠哉悠哉,輾轉反側。
參差荇菜,左右采之。
窈窕淑女,琴瑟友之。
參差荇菜,左右芼之。
窈窕淑女,鍾鼓樂之。

ɡuānɡuānjūjiū,zàihézhīzhōu。
關 關 雎鳩 ,在 河之 洲  。
yáotiǎoshūnǚ,jūnzǐhǎoqiú。
窈 窕  淑 女,君 子好 逑 。
cēncīxìnɡcài,zuǒyòuliúzhī。
參 差 荇  菜 ,左 右 流 之 。
yáotiǎoshūnǚ,wùmèiqiúzhī。
窈 窕  淑 女,寤寐 求 之 。
qiúzhībùdé,wùmèisīfú。
求 之 不得,寤寐 思服。
yōuzāiyōuzāi,zhǎnzhuǎnfǎncè。
悠 哉 悠 哉 ,輾  轉   反 側。
cēncīxìnɡcài,zuǒyòucǎizhī。
參 差 荇  菜 ,左 右 采 之 。
yáotiǎoshūnǚ,qínsèyǒuzhī。
窈 窕  淑 女,琴 瑟友 之 。
cēncīxìnɡcài,zuǒyòumàozhī。
參 差 荇  菜 ,左 右 芼 之 。
yáotiǎoshūnǚ,zhōnɡɡǔlèzhī。
窈 窕  淑 女,鍾   鼓樂之 。

注释
  1.关关:水鸟叫声。雎(音居)鸠:水鸟,一名王雎,状类凫鹥,生有定偶,常并游。
  2.洲:河中沙洲。
  3.窈窕:美心为窈,美状为窕。淑:善,好。
  4.好逑(qiú):理想的配偶。逑,配偶。
  5.参差:长短不齐。荇(xìnɡ杏)菜:多年生水草,夏天开黄色花,嫩叶可食。
  6.流:顺水势采摘。
  7.寤(wù务):睡醒;寐:睡着。
  8.思:语助。服:思念、牵挂。
  9.悠:忧思貌。
  10.辗:半转。反侧:反身,侧身。
  11.友:交好。
  12.芼(mào):选择,采摘。 

译文 
  雎鸠关关在歌唱,在那河中小岛上。善良美丽的少女,小伙理想的对象。  
  长长短短鲜荇菜,顺流两边去采收。善良美丽的少女,朝朝暮暮想追求。  
  追求没能如心愿,日夜心头在挂牵。长夜漫漫不到头,翻来复去难成眠。  
  长长短短鲜荇菜,两手左右去采摘。善良美丽的少女,弹琴鼓瑟表爱慕。  
  长长短短鲜荇菜,两边仔细来挑选。善良美丽的少女,钟声换来她笑颜。

《关雎》赏析 
   《关雎》是《风》之始也,也是《诗经》第一篇。古人把它冠于三百篇之首,说明对它评价很高。《史记·外戚世家》曾经记述说:“《易》基乾坤,《诗》始《关雎》,《书》美厘降……夫妇之际,人道之大伦也。”又《汉书·匡衡传》记载匡衡疏云:“匹配之际,生民之始,万福之原。婚姻之礼正,然后品物遂而天命全。孔子论《诗》,一般都是以《关雎》为始。……此纲纪之首,王教之端也。”他们的着眼点是迂腐的,但对诗的本义的概括却基本正确。问题在于它所表现的是什么样的婚姻。这关系到我们对《风》的理解。朱熹《诗集传》“序”说:“凡诗之所谓风者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也。”又郑樵《通志·乐略·正声序论》说:“《诗》在于声,不在于义,犹今都邑有新声,巷陌竞歌之,岂为其辞义之美哉?直为其声新耳。”朱熹是从诗义方面论述的,郑樵则从声调方面进行解释。我们把二者结合起来,可以认为《风》是一种用地方声调歌唱的表达男女爱情的歌谣。尽管朱熹对《关雎》主题的解释并不如此,但从《关雎》的具体表现看,它确是男女言情之作,是写一个男子对女子爱情的追求。其声、情、文、义俱佳,足以为《风》之始,三百篇之冠。孔子说:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”(《论语·八佾》)此后,人们评《关雎》,皆“折中于夫子”(《史记·孔子世家》)。但《关雎》究竟如何呢? 
  这首诗原是三章:一章四句,二章八句,三章八句。郑玄从文义上将后二章又各分为两章,共五章,每章四句。现在用郑玄的分法。第一章雎鸠和鸣于河之洲上,其兴淑女配偶不乱,是君子的好匹配。这一章的佳处,在于舒缓平正之音,并以音调领起全篇,形成全诗的基调。以“窈窕淑女,君子好逑”统摄全诗。第二章的“参差荇菜”承“关关雎鸠”而来,也是以洲上生长之物即景生情。“流”,《毛传》训为“求”,不确。因为下文“寤寐求之”已有“求”字,此处不当再有“求”义,应作流动讲。这是以荇菜流动从而比喻淑女的难求。“求”字是全篇的中心,通首诗都在表现男子对女子的追求过程,即从深切的思慕到实现结婚的愿望。第三章抒发求之而不得的忧思。这是一篇的关键,最能体现全诗精神。姚际恒《诗经通论》评云:“前后四章,章四句,辞义悉协。今夹此四句于‘寤寐求之’之下,‘友之’、‘乐之’二章之上,承上递下,通篇精神全在此处。盖必著此四句,方使下‘友’、‘乐’二义快足满意。若无此,则上之云‘求’,下之云‘友’、‘乐’,气势弱而不振矣。此古人文章争扼要法,其调亦迫促,与前后平缓之音别。”姚氏对本章在全诗中的重要性分析最为精当。应当补充者,此章不但以繁弦促管振文气,而且写出了生动逼真的形象,即王士祯《渔洋诗话》所谓“《诗》三百篇真如画工之肖物”。林义光《诗经通解》说:“寐始觉而辗转反侧,则身犹在床。”这种对思念情人的心思的描写,可谓“哀而不伤”者也。第四、五章写求而得之的喜悦。“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”,都是既得之后的情景。曰“友”,曰“乐”,用字自有轻重、深浅不同。极写快兴满意而又不涉于侈靡,所谓“乐而不淫”。通篇诗是写一个男子对女子的思念和追求过程,写求之而不得的焦虑和求而得之的喜悦。 
  这诗的主要表现手法是兴寄,《毛传》云:“兴也。”什么是“兴”?孔颖达的解释最得要领,他在《毛诗正义》中说:“‘兴’者,起也。取譬引类,起发己心,《诗》文诸举草木鸟兽以见意者,皆‘兴’辞也。”所谓“兴”,即先从别的景物引起所咏之物,以为寄托。这是一种委婉含蓄的表现手法。如此诗以雎鸠之“挚而有别”,兴淑女应配君子;以荇菜流动无方,兴淑女之难求;又以荇菜既得而“采之”、“芼之”,兴淑女既得而“友之”、“乐之”等。这种手法的优点在于寄托深远,能产生文已尽而意有余的效果。 
  这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字,以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性。如“窈窕”是叠韵;“参差”是双声;“辗转”既是双声又是叠韵。用这类词儿修饰动作,如“辗转反侧”;摹拟形象,如“窈窕淑女”;描写景物,如“参差荇菜”,无不活泼逼真,声情并茂。刘师培《论文杂记》云:“上古之时,……谣谚之音,多循天籁之自然,其所以能谐音律者,一由句各叶韵,二由语句之间多用叠韵双声之字。”此诗虽非句各叶韵,但对双声叠韵连绵字的运用,却保持了古代诗歌淳朴自然的风格。 
  用韵方面,这诗采取偶句入韵的方式。这种偶韵式支配着两千多年来我国古典诗歌谐韵的形式。而且全篇三次换韵,又有虚字脚“之”字不入韵,而以虚字的前一字为韵。这种在用韵方面的参差变化,极大地增强了诗歌的节奏感和音乐美。 
  对《关雎》,我们应当从诗义和音乐两方面去理解。就诗义而言,它是“民俗歌谣”,所写的男女爱情是作为民俗反映出来的。相传古人在仲春之月有会合男女的习俗。《周礼·地官·媒氏》云:“媒氏(即媒官)掌万民之判(配合)。……中春(二月)之月,令会男女,于是时也,奔者不禁(不禁止奔);若无故而不用令者,罚之,司男女之无夫家者而会之。”《关雎》所咏未必就是这段史事的记实,但这段史实却有助于我们了解古代男女相会、互相爱慕并希望成婚的心理状态和风俗习尚。文学作品描写的对象是社会生活,对社会风俗习尚的描写能更真实地再现社会生活,使社会生活融汇于社会风习的画面中,从而就更有真实感。《关雎》就是把古代男女恋情作为社会风俗习尚描写出来的。就乐调而言,全诗重章叠句都是为了合乐而形成的。郑樵《通志·乐略·正声序论》云:“凡律其辞,则谓之诗,声其诗,则谓之歌,作诗未有不歌者也。”郑樵特别强调声律的重要性。凡古代活的有生气的诗歌,往往都可以歌唱,并且重视声调的和谐。《关雎》重章叠句的运用,说明它是可歌的,是活在人们口中的诗歌。当然,《关雎》是把表达诗义和疾徐声调结合起来,以声调传达诗义。郑玄《诗谱序》云:“《虞书》曰:‘诗言志,歌永言,声依永,律和声。’然则诗之道,放于此乎?”

我对屈原的通俗理解 作者:余秋雨
    一
  在中国文化奠基的时代,所有奔忙在黄河流域的诸子百家,辛苦虽然辛苦,却一路被诗歌所笼罩。
  他们不管是坐牛车、马车,还是步行,心中经常会回荡起“诗三百篇”,也就是《诗经》中的那些句子。这不是出于他们对于诗歌的特殊爱好,而是出于当时整个上层社会的普遍风尚。而且,这个风尚已经延续了很久很久。
  人类几个辉煌的古文明都经历过以诗歌建立民族共同话题的阶段,那些诗歌,大多是叙事体的传说史诗。中国古代也进入了这个阶段,但以散篇抒情诗为主。这个区别,将会决定中华民族不同于其他民族的一系列审美习惯。没有区别的是,大家在从愚昧、野蛮进入文明的一个关键台阶,居然都诗情漫漫。
  由此可知,我们远祖的精神起点很高。在极低的生产力还没有来得及一一推进的时候,就已经“以诗为经”了。这真是了不起,试想,当我们在各个领域已经狠狠地发展了几千年之后,不是越来越渴望哪一天能够由物质追求而走向诗意居息,重新企盼“以诗为经”的境界吗?
  那么,“以诗为经”,既是我们的起点,又是我们的目标。《诗经》这两个字,实在可以提挈中华文明的首尾了。
  当时流传的诗,应该比《诗经》所收的数量大得多。司马迁在《史记》中说,是孔子把三千余篇古诗删成三百余篇的。这好像说得不大对,因为《论语》频频谈及诗三百篇,却从未提到删诗的事,孔子的学生和同时代人也没有提过,直到三百多年后才出现这样的记述,总觉得有点奇怪。而且,有资料表明,在孔子还是一个孩子的时候,《诗经》的格局已成。成年后的孔子可能订正和编排过其中的音乐,使之更接近原貌。
  但是不管怎么说,无论是三千选三百,还是三万选三百,《诗经》的选择基数很大,则是勿庸置疑的。
  我本人一直非常喜欢《诗经》。过去在课堂上向学生推荐时,不少学生常常因一个“经”字望而却步,我总是告诉他们,那里有一种采自乡野大地的人间情味,像是刚刚收割的麦垛的气味那么诱鼻,却谁也无法想像这股新鲜气味竟然来自于数千年前。
  我喜欢它的睢鸠黄鸟、蒹葭白露,喜欢它的习习谷风、霏霏雨雪,喜欢它的静女其姝、伊人在水……,而更喜欢的,则是它用最干净的汉语短句,表达出了最典雅的喜怒哀乐。
  这些诗句中,蕴藏着民风、民情、民怨,包含着礼仪、道德、历史,几乎构成了一部内容丰富的社会教育课本。这部课本竟然那么美丽而悦耳,很自然地呼唤出了一种普遍而悠久的吟诵。吟于天南,吟于海北;诵于百年,诵于千年。于是,也熔铸进了民族的集体人格。
  在朦胧的夜色中,一群人马返回山寨要唱几句约定的秘曲,才得开门。《诗经》便是中华民族在夜色中回家的秘曲,一呼一应,就知道是自己人。
  《诗经》是什么人创作的?应该是散落在黄河流域各阶层的庞大群体。这些作品,不管是各地进献的乐歌,还是朝廷采集的民谣,都会被一次次加工整理,因此也就成了一种集体创作,很少有留下名字的个体诗人。这也就是说,《诗经》所标志的,是一个缺少个体诗人的诗歌时代。
  这是一种悠久的合唱,群体的美声。这是一种广泛的协调,辽阔的共鸣。这里呈现出一个个被刻划的形象,却很难找到刻划者的面影。
  结束这个局面的,是一位来自长江流域的男人。
  二
  屈原,一出生就没有踩踏在《诗经》的土地上。
  中华民族早期在地理环境上的进退和较量,说起来太冗长,我就简化为黄河文明和长江文明吧。两条大河,无疑是中华农耕文明的两条主动脉,但在很长的历史中,黄河文明的文章要多得多。
  无论是那个以黄帝、炎帝为主角并衍生出夏、商、周人始祖的华夏集团,还是东边那个出现了太皞、少皞、蚩尤、后羿、伯益、皋陶等人的东夷集团,基本上都活动在黄河流域。由此断言黄河是中华民族的母亲河,一点不错。
  长江流域活跃过以伏羲、女娲为代表的苗蛮集团,但在文明的程度和实力上,都无法与华夏集团相抗衡,最终确实也被战胜了。我们在史籍上见到的尧如何制服南蛮,舜如何更易南方风俗,禹如何完成最后的征战等等,都说明了黄河文明以强势统制长江文明的过程。
  但是,这种统制,不足以消解长江文明。任何文明的底层,与地理环境、气候生态、千古风习有关,伟大如尧舜禹也未必更易得了。幸好是这样,中华文明才没有在征服和被征服的战火中,走向单调。
  自古沉浸在神秘奇谲的漫漫巫风中,长江文明不习惯过于明晰的政论和哲思。它的第一个代表人物不是霸主,不是名将,不是圣贤,而是诗人,是一种必然。
  这位诗人不仅出生在长江边,而且出生在万里长江最险峻、最神奇、最玄秘、最具有概括力的三峡,更是一种必然。
  为什么说是必然?因为天地无言,需要象征。有象征才有精灵,有精灵才能表达天地之心。
  我多次坐船过三峡,每次都要满心虔诚地寻找屈原的出生地。我知道,这是自然与人文两方面经过无数次谈判后才找到的一个交集点。
  如果说,《诗经》曾经把温煦的民间礼仪化作数百年和声,慰藉了黄河流域的人伦离乱和世情失落,那么,屈原的使命就完全不同了。他只是个人,没有和声。他一意孤行,拒绝慰藉。他心在九天,不在世情……
  他有太多太多的不一样,而每一个不一样又都与他身边的江流、脚下的土地有关。
  请想一想长江三峡吧,那儿与黄河流域的差别实在太大了。那儿山险路窄,交通不便,很难构成庞大的集体行动和统一话语。那儿树茂藤密、物产丰裕,任何角落都能满足一个人的生存需要,因此也就有可能让他独晤山水,静对心灵。那儿云谲波诡,似仙似幻,很有可能引发神话般的奇思妙想。那里花开花落、物物有神,很难不让人顾影自怜、借景骋怀、感物伤情。那里江流湍急,惊涛拍岸,又容易启示人们在柔顺的外表下志在千里,百折不回。
  相比之下,雄浑、苍茫的黄河流域就没有那么多奇丽,那么多掩荫,那么多自足,那么多个性。因此,从黄河到长江,《诗经》式的平原小合唱也就变成了屈原式的悬崖独吟曲。
  如果说,《诗经》首次告诉我们,什么叫诗,那么,屈原则首次告诉我们,什么叫诗人。
  于是,我们看到屈原走来了,戴着花冠,佩着长剑,穿着奇特的服装,挂着精致的玉珮,脸色高贵而憔悴,目光迷惘而悠远。这么一个模样出现在诸子百家风尘奔波的黄河流域是不可想象的,但是请注意,这恰恰是中国历史上第一个以个体形象出现的伟大诗人。《诗经》把诗写在万家炊烟间,屈原把诗写在自己的身心上。
  其实屈原在从政游历的时候也到过黄河流域,甚至还去了百家汇聚的稷下学宫,那当然不是这副打扮。他当时的身份,是楚国的官吏和文化学者,从目光到姿态都是理性化、群体化、政治化的。稷下学宫里见到过他的各家学人,也许会觉得这位远道而来的参访者风度翩翩,举手投足十分讲究,却不知道这是长江文明的最重要代表,而且迟早还要以他们无法预料的方式,把更大的范围也代表了,包围他们在内。
  代表的资格无可争议,因为即使楚国可以争议,长江可以争议,政见可以争议,学派可以争议,而诗,无可争议。
   三
  我一直觉得,很多中国文学史家都从根子上把屈原的事情想岔了。
  大家都在惋叹他的仕途不得志,可惜他在政坛上被排挤,抱怨楚国统治者对他的冷落。这些文学史家忘了一个最基本的问题:如果他在朝廷一直得志,深受君主重用,没有受到排挤,世界上还会有一个值得每一部中国文学史都辟出专章专节来恭敬叙述的屈原吗?
  中国文化人总喜欢以政治来框范文化,让文化成为政治的衍生。他们不知道:一个吟者因冠冕而喑哑了歌声,才是真正值得惋叹的;一个诗人因功名而丢失了诗情,才是真正让人可惜的;一个天才因政务而陷落于平庸,才是真正需要抱怨的。而如果连文学史也失去了文学坐标,那就需要把惋叹、可惜、抱怨加在一起了。
  直到今天,很多文学史论著作还喜欢把屈原说成是“爱国诗人”。这也就是把一个政治概念放到了文学定位前面。“爱国”?屈原站在当时楚国的立场上反对秦国,是为了捍卫滋生自己生命的土地、文化和政权形式,当然合情合理,但是这里所谓的“国”并不是一般意义上的“国家”,我们不应该混淆概念。在后世看来,当时真正与“国家”贴得比较近的,反倒是秦国,因为正是它将中国统一,产生严格意义上的国家观念,形成梁启超所说的“中国之中国”。我们怎么可以把中国在统一过程中遇到的对峙性诉求,反而说成是“爱国”呢?
  有人也许会辩解,这只是反映了楚国当时当地的观念。但是,把屈原说成是“爱国”的是现代人。现代人怎么可以不知道,作为诗人的屈原早已不是当时当地的了。把速朽性因素和永恒性因素搓捏成一团,把局部性因素和普遍性因素硬扯在一起,而且总是把速朽性、局部性的因素抬得更高,这就是很多文化研究者的误区。
  寻常老百姓比他们好得多,每年端午节为了纪念屈原包粽子、划龙舟的时候,完全不分地域。不管是当时被楚国侵略过的地方,还是把楚国灭亡的地方,都在纪念。当年的“国界”,早就被诗句打通,根本不存在政治爱恨了。那粽子,那龙舟,是献给诗人的。中国民众再慷慨,也不会把两千多年的虔诚,送给另一种人。
  老百姓比文化人更懂得:文化无界,文化无价。
  文化,切莫自卑。
  在诸多同类著作中,我独独推崇章培恒、骆玉明主编的那一部《中国文学史》对屈原的分析。书中指出,屈原有美好的政治主张,曾经受到楚怀王的高度信任,但由于贵族出身又少年得志,参加政治活动时表现出理想化、情感化和自信的特点,缺少周旋能力,难于与环境协调。这一切,在造成人生悲剧的同时也造就了优秀文学。
  这就说对了。正是政治上的障碍,指引了文学的通道。落脚点应该是文学。
  我的说法可能会更彻底一点:那些日子,中国终于走到了应该有个性文学的高点上了,因此有一种神秘的力量派出一个叫屈原的人去领受各种心理磨炼。让他切身体验一系列矛盾和分裂,例如:信任和被诬、高贵和失群、天国和大地、神游和无助、去国和思念、等待和无奈、自爱和自灭,等等,然后再以自己的生命把这些悖论冶炼为美,向世间呈示出一个最高坐标:什么是第一等级的诗,什么是第一等级的诗人。
  简单说来,这是一种通向辉煌的必要程序。
  抽去任何一级台阶,就无法抵达目标,不管那些台阶对攀援者造成了多大的劳累和痛苦。即便是小人诽谤、同僚侧目、世人疑惑,也不可缺少。
  甚至,对他自沉汩罗江,也不必投以过多的政治化理解和市井式悲哀。郭沫若认为,屈原是看到秦国军队攻破楚国首都郢,才悲愤自杀的,是“殉国难”。我觉得这恐怕与实际情况有一点出入。屈原自沉是在郢都攻破之前好几年,时间不太对。还有一些人认为是楚国朝廷中那些奸臣贼子不想让屈原活着,把他逼死的。在宽泛的意义上这样说说也未尝不可,但一定要编制出一个谋杀故事,却没有具体证据。
  我认为,他作出自沉的选择有更深刻的因素。当然有对现实的悲愤,但也有对生命的感悟,对自然的皈服。在弥漫着巫风神话传统的山水间,投江是一种凄美的祭祀仪式。他投江后,民众把原来祭祀东君的日子转移到他的名下,前面说过的包粽子、划龙舟这样的活动,正是祭祀仪式的一部分。
  说实话,我实在想不出屈原还有哪一种更好的方式作为生命的句号。世界上的其他文明,要到近代才有不少第一流的诗人哲学家作出这样的选择。海德格尔在解释这种现象时说,一个人对于自己生命的形成、处境、病衰都是无法控制的,唯一能控制的,就是如何结束生命。
  我在北欧旅行时,知道那里每年有不少孤居寒林别墅中的高雅人士选择自杀。我看着短暂的白天留给苍原的灿烂黄昏,一次次联想到屈原。可惜那儿太寂寞,百里难见人迹,无法奢望长江流域湖湘地区初夏时节那勃郁四野的米香和水声。
  这种想法是不是超越了时代?美国诗人惠特曼说:所谓诗人,就是那种把过去、现在和将来融为一体的那种人。当然,惠特曼所说的是少数真正的伟大诗人。
  因此,屈原身上本来就包含着今天和明天。
    四(略)
  五
  至少也算通俗地亲近了一次吧。
  从中可以知道,自屈原开始,中国文人的内心基调改变了。不再像诸子百家有那么多的辩论和宣讲,教育和传道,而是有了更多的苦恼、忧郁、犹豫、徘徊,虽然其中也关及民生和君主,但全部话语的起点和结局却都是自己。凭自己的心,说自己的话,说给自己听。被别人听到,并非本愿,因此也不可能与别人有丝毫争辩。
  这种自我,非常强大又非常脆弱。强大到天地皆是自己,任凭纵横驰聘;脆弱到风露也成敌人,害怕时序更替,甚至无法承受鸟鸣花落,香草老去。
  这样的自我一站立,中国文化不再是以前的中国文化。
  帝王权谋可以伤害他,却不能控制他;儒家道家可以滋养他,却不能拯救他。一个多愁善感的孤独生命发出的声音似乎无力改易国计民生,却让每一个听到的人都会低头思考自己的生命。
  因此,他仍然孤独却又不再孤独,他因唤醒了人们长久被共同话语掩埋的心灵秘窟而产生了强大的震撼效应。他让很多中国人把人生的疆场搬移到内心,渐渐领悟那里才有真正的诗和文学,因此,他也就从文化的边缘走到了中心。
  从屈原开始,中国文人的被嫉受诬,将成为一个横贯两千多年的主题。而且,所有的高贵和美好,也都将从这个主题中产生。
  屈原为什么希望太阳不要过于急迫地西沉于崦嵫山?为什么耽忧杜鹃啼鸣?为什么宣告要上下而求索?为什么发誓虽九死而未悔?因为一旦被嫉受诬,生命的时间和通道都被剥夺,他要竭尽最后一点力量争取。他的别离和不忍,也都与此有关。屈原的这个精神程序,已被此后的中国文化史千万次地重复,尽管往往重复得很不精采。
  从屈原开始,中国文学摆开了两重意象的近距离对垒。一边是嫉妒、谣诼、党人、群小、犬豕、贪婪、溷浊、流俗、粪壤、萧艾,另一边是美人、幽兰、秋菊、清白、中正、求索、飞腾、修能、崑崙、凤凰。这种对垒,有写实,更是象征,诗人就生存在两边中间,因此总是在磨难中追求,又在追求中磨难。诗人本来当然想置身在美人、幽兰一边,但另一边总是奋力地拉扯他,使他不得不终生处于挣扎之中。
  屈原的挣扎启示后代读者,常人都有物质上的挣扎和生理上的挣扎,但诗人的挣扎不在那里。屈原的挣扎更告诉中国文学,何谓挣扎中的高贵,何谓高贵中的挣扎。
  屈原的高贵由内至外无所不在,但它的起点却是承担了使命之后的痛苦。由痛苦直接酿造高贵似乎不可思议,屈原提供了最早的范本。
  屈原不像诸子百家那样总是表现出大道在心,平静从容,不惊不诧。相反,他有那么多的惊诧,那么多的无奈,那么多的不忍,因此又伴随着那么多的眼泪和叹息。他对幽兰变成萧艾非常奇怪,他更不理解为什么美人总是难见,明君总是不醒。他更惊叹众人为何那么喜欢谣言,又那么冷落贤良……总之,他有太多的疑问,太多的困惑。他曾写过著名的《天问》,其实心中埋藏着更多的《世问》和《人问》。他是一个询问者,而不是解答者,这也是他与诸子百家的重大区别,更是他与后世大量自以为通晓天地人生的文化人的重大区别。
  从诸子百家的思辩高位,返回于多愁善感的血肉之躯,屈原展示了早期中国知识分子的另一种生存状态。从他开始,中国知识分子的生命史就必然地与诬陷史、排挤史和民众对他们的误解史、同情史紧紧连在一起了。
  而且,与诸子百家的主动流浪不同,屈原还开启了一种被迫流浪,被迫中又不失有限的自由和无限的文采,于是也就掀开了中国的贬官文化史。
  由此可见,屈原为诗作了某种定位,为文学作了某种定位,也为诗人和文人作了某种定位。
  但是恕我直言,这位在中国几乎人人皆知的屈原,两千多年来依然寂寞。虽然有很多模仿者,却总是难得其神。有些文人在经历和精神上与他有局部相遇,却终究又失之交臂。至于他所开创的自我形态、分裂形态、挣扎形态、高贵形态和询问形态,在中国文学中更是大半失落。
  这是一个大家都在回避的沉重课题,在这篇文章中也来不及详述。我只能借取屈原《招魂》中反复出现的一个短句,来暂时结束今天的话题——
  魂兮归来!
(第 162 首)
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